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南唐董源《下荆山口候渡图》

“知白守黑，是世间之道。” （《老子·二十八章》）中国画讲究“谋白治黑”。 这种独特的白的布置方式是中国画区别于其他国家绘画的地方。 一个重要的标志。 画面中的白色和黑色既对立又统一。 黑色是有墨的地方，是画面中能直观察觉到的景物； 白色是没有墨水的地方，但并不代表什么都没有。 可以是水，可以是云，可以是天空等等。国画的标志性部分大面积留白，观者立刻就能将其与天空联系起来。 倪云林的画总是留下大面积的留白来表现太湖的远方。 虽然没有笔墨，却能让人感受到湖水的浩瀚。 中国画讲究笔墨浓淡的变化、虚实的处理、画与未画的辩证关系。 《老子·十一章》曰：“三十画，共一枢。无者，可作车；无者，可作器皿。无者。”无者可作器，无者可作室，故有者为利，无者为用。” “世间万物，生于有，有生于无”。 我们可以看到有与无、空与实的辩证关系。 虚无中蕴藏着无限的效用。 中国画强调填色，因为未画的地方是精神能量流动、生命流动的地方。 填充物的定位可以扩大画面空间的表现效果，也是增加画面层次的一种手段。 在一幅画中，现实、现实、黑白是相互对立的，但又相互融合，使整幅画成为一个对立统一的矛盾体，给人无限的遐想。 因此，中国画的留白美是黑与白、阴与阳、虚与实的互补关系中产生的一种对立统一的和谐美。 虽看不见，却有“象在其中”、“物在其中”。 这种留白是画面中形象的隐含延续。 它不使用任何一种墨水，魅力来自于它本身。 它以空灵、朦胧的形象体现了一种奇妙的自然状态，是空灵、神韵、微妙的奇妙。 这种心境激发人们的想象，让人细细品味。 有拿着琵琶半遮脸的效果，可以让人浮想联翩。 中国画的这些艺术特征是在传统道家哲学的影响下自觉形成的。

3、求主客观统一，注重身心统一。

中国画讲“望象外，求内圆”、“望象外，求心源”。 这个“圆心”、“心源”，与老子追求的宇宙“一”是一样的。 老子说：“从前，得一者，天可以清，地可以太平，神可以灵，五谷可以丰，万物可以生”。 （《老子·第三十九章》））。 当达到身心合一的状态时，画家就能“用自然的眼睛观察事物，用自然的舌头表达情感”。 只有这样，才能眼不见丝，手不知笔墨，书写无非自然生机。 李日华说：“心中必无一物，然后美丽的烟色，与天地的元气结合在一起，自然地融为一体，画出来的画也就虚幻奇特了。” 中国画的最高境界一定是超然的，不拘泥于物象，而注重心灵。 开悟，离开身体，向上帝祈祷。 庄子在《大生章》中讲述了子清炼鐻的故事。 子青将鐻切入鐻的手法，让观者感叹这是神乎其神的手艺。 鲁侯大吃一惊，问其身手。 子青道：“作为一个工人，我有什么本事？虽然，只有一件事，我会成为一名强者，我不会浪费精力。我会斋戒冥想。我会斋戒。”三天，但我不敢庆祝和奖励你；我会斋戒五天。” ，不敢责怪自己的技术和笨拙； 相处7天，我常常忘记自己有四个肢体和一个身体。 那时没有公朝，我的技术和专长就溜走了。 然后进山林，观察本性，身体完整，然后成见，再加上手，否则就够了。 则天与天和，兵器之所以疑神，皆因之！”当画家涤去心中的渣滓，名利忘却得失，不觉惊讶。受宠辱，不仅是拙劣的手法，在后脑勺，连四肢骨的形状都忘记了，天与天合一，才真正做到目不见丝，手不知笔墨，书写无非自然生机，真画才能显露。唐代《赋载》有文记载张弘画松树：“众天纵，火焰成。 霜来霜来，欲追寻奇异踪迹。 大师跨上火车，呼唤和谐。 是当时的客人。 声音响起，左右二十四名儒生，全都站着观看。 成员们在外面中间，坐在篮子上吹气，神奇的机器开始工作。 恐怖无比，如同一道电流冲天而起，让天空剧烈的炸开。 毁掉把手，一眼排开，喷墨飞溅，掌心碎裂如裂，抓握混乱，奇异形状骤然出现。 且最终松鳞粗犷、岩石嶙峋、水清云秀。 提笔环视，如雷雨晴空，可见万物情性。 观张弓的艺术，不仅是画，更是真道。 当事情发生时，我知道我的丈夫已经留下了他的聪明才智，他的意义变得神秘而原始，一切都发生了变化。 灵宫之中，不在耳目。 所以，是从心得来，对应于手，以孤独的姿态，触碰丝丝，能量与沙漠混合，乃是神之弟子。 若思短处长于狭隘，数丑眼中之美，凝舐高脚墨而久留，犹如画中赘生物。 最好把它放在牙齿之间！”

在这里张宏不为物质所奴役，而是能够身心合一，天地合一，放弃诡计，回归自然宁静的境界，与天地进行精神上的沟通，从而达到艺术的高度境界。 《庄子·田子方》记载了这样一个故事：“宋元诸王正要作画，诸史皆到，躬身而起，舔笔墨，半人在外”。后来有史官来，但不从，编成后不立。因此，使者一看，见其赤身裸体。大王曰：'没错，他是一位真正的画家。’”这位“僃僃然”画家完全处于一种心境自由的状态。 他绝对是一个忘记得失、没有功利观念的艺术家。 石涛在《画语录陈篇》中说：“以物遮己，则与尘埃相交；以物用人，则心劳；奋作画，则毁坏”。自己；如果用笔墨遮盖灰尘，就会限制自己。这种心胸狭窄的人也有，但伤害无益，最终心不高兴。如果事物被事物覆盖，灰尘有灰尘，则心不灵，心不灵，则有画。” 在石涛看来，绘画不是努力的产物。 “物归物，尘归尘”就是一种不需要也不需要的状态。 刘勰说：“理性思考为上，神物飘忽。” 他还说：“事情一动，我的心也会震动。” 石涛说：“我生于山水，我生于山水。” 这也是画家主观精神与万物客观精神的交融，渗透到最终结合的整个运动过程。 石涛认为：“古今之法不能碍，画理不清，画清，障碍不在眼，而在心；画从心，障碍就会远离！” 他在《一画篇第一》中说：“古之不可能，朴素不失。”朴素一散，规律就成立了。 法律是在哪里制定的？ 它是在一幅画中建立的。 一画是万物之本，万物之本。”这个“一画”的道理，就是石涛的“道”，是他的创作心境，是他的绘画体验境界，是他的本体精神。他还说：“最强大的东西并非不可能。 法律就是法律。”如果一个艺术家被业障、法律障碍、精神障碍蒙蔽了双眼，他的灵魂就会受到折磨，他就无法创作出“天籁之音”、“自然”的作品。 画家若能透彻领会“不可能之法”，就可以“一挥手，便能取山水人物、鸟兽草木、池榭亭阁的形体动作，写生、写生”。揣摩，以情拟景，显露隐匿，无人能见。” 画已成，画不违其意。”这是“体道天合”宇宙论画论中的绝妙说法。

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唐王《山涧雪图》

4、求同异，注重形象。

中国画家不仅用墨色和简洁抽象的线条结构来表现世界的变化，而且追求主观性和客观性的统一。 画家在描绘物体形态时，并不直接描绘客观的外部物体，而是寻求传统人文哲学与外部世界相统一的绘画理念，力求在静谧无声中用简单的书写、抽象概括的线条。相片。 表现世间万物的形态。 用笔墨手法表现错综复杂的世界。 老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 越是复杂的事物，往往是从简单中诞生的。 写意的简洁表达看似简单，寥寥几笔，却能表达一个复杂的世界。 写意不仅仅是描绘物体形象。 它是基于画家对自然物体的理解，结合自己的技巧、经验和人文修养。 优越的。 “相似与不同”包括“有意”和“无意”。 这不是一个简单的外表。 画家想要表达的对象已经远远超出了对象本身的范围，上升到了哲学的层面。 他通过几句简洁的线条，可以塑造出高度概括的形象，探索物体形象的外在精神本质。 中国画强调意义的相似，而不是绝对的相似。 唐代张彦远说：“用尺直尺，则为死画；守神专一，则为真画。” 他还说：“我的画特别忌讳五彩印章的出现，栩栩如生，十分细致细致，却又透露出匠心。” 中国画强调写意，以书法作为绘画的基础，避免在细节上刻画细节，这样会造成形貌失落、精神失落。 东坡说：“作画，以形似，以小儿为邻。” 欧阳修说：“古画中，意不为形；梅诗中，无隐情。懂得忘形的人少，不如见诗。”看到这幅画。” 他就是这个意思。

中国画的写意意象思维并不特别注重自然物象的真实性。 它只是以物为情感对象，以写意的方式表达作者的思想，从而摆脱时空观念和自然属性的束缚，追求艺术表现的自由。 从宏观的角度去把握事物。 “天地与我并存，万物与我合一”。 在这种写意观念的指导下，天地的造化可以根据其需要而切割。 春夏秋冬可以画成一卷，南北风光可以自由组合，四时花草可以组合成一幅画。 王维的《袁安雪地》画中，香蕉在雪中，与常见的场景不同。 这就是按四时造花，以桃、杏、芙蓉、荷花为一画的原则。 中国画的散透视法还可以在一幅画中画出不同的风景、名胜。 中国画家将高超的笔墨技巧与对自然的感悟和自身的道德修养结合起来。 这不仅使中国画能够超越时间和空间的限制，而且能够借助物象充分表达画家的内心世界。 也就是说，它比较真实地反映了客观世界，是表象的。 这是中国画非常重要的特点之一。

中国道家哲学是中国自己民族的哲学思想。 它的形成和发展深刻影响了我国的政治、经济、文学、艺术。 道教崇尚朴素、追求自然，对中国绘画起到了积极的理论作用。 指导作用决定了中国画的审美意识和审美取向，形成了中国画独特的艺术面貌。