谈余氏十八张半唱片3月21日
余叔岩琴师朱家夔谈余氏十八张半唱片
朱家夔先生是余叔岩的琴师，他和余先生合作多年，主要在中后期。在他之前是李佩卿，在他之后有王瑞芝。余先生留下的十八张半唱片是分四个时期录的。第一个时期是1921年在百代公司录的，共录了六张半，其内容是：《捉放曹（行路）》、《打棍出箱（闹府）》、《四郎探母（见娘、哭堂）》、《上天台》、《战樊城》、《卖马耍锏》、《法场换子》、《一捧雪》、《八大锤》、《桑园寄子》。第二个时期是在1925年高亭公司录了六张，内容是：《打侄上坟（西皮三眼）》、《搜孤救孤》、《珠帘寨》、《八大锤（断臂）》、《战太平》、《乌盆记》、《空城计》、《李陵碑》、《洪羊洞》、《鱼肠剑》。以上两个时期的录音均由李佩卿操琴，杭子和司鼓。第三个时期是1932年在长城公司录了四张，内容有：《失街亭》、《捉放宿店》、《乌龙院》、《打鱼杀家》、《打严嵩》、《摘缨会》。由朱家夔操琴，杭子和司鼓。第四个时期是1940年在国乐公司（后改太平公司）录了两张，内容是：《沙桥饯别》、《伐东吴》、《打侄上坟（西皮散板原板）》。由王瑞芝操琴，白登云司鼓。因这时朱家夔、杭子和两位被别人请去外地演出，不在北京，故换了王、白两位。王瑞芝是孟小冬的琴师，后来有时也为余先生操琴调嗓，1950年代初，王瑞芝在京沪港等地教授余派戏，对余派艺术的传播、弘扬起了不小的作用。
当年我由程砚秋先生带到北京并由他介绍入尚小云先生办的荣春社带艺插班深造。先是跟宋继亭学谭派戏，和我同一个组学戏的有谭元寿、马长礼和罗喜禄。后来，尚（小云）大爷嘱咐我学老生要学余（叔岩）三爷的。那时我义父阎世祥（他是余叔岩的盔箱师傅，也是杨宝森的盔箱师傅）就替我请来朱家夔先生给我说余派戏。我跟朱先生学戏，前后有三年之久。朱先生在教戏过程中，对余的十八张半唱片的唱段进行讲解，并讲了一些余先生在灌唱片以后对其中某些地方的修改。这些都是鲜为人知的。我想写出来供京剧界内外人士参考。从这里我们也可以看到余叔岩先生对艺术精益求精、一丝不苟的精神，值得后辈尊敬和学习。下面我就谈谈朱家夔先生给我讲的有关十八张半唱片中的一些事情。
《战太平》唱段录的是高亢激越的二黄唱腔。谭鑫培留下一段西皮唱腔。余的这段二黄唱腔展示了花云临危不惧视死如归的英雄气概。第一句“头戴着紫金盔齐眉盖顶”的“顶”字音极高，余先生唱得十分饱满，响遏行云。余先生唱导板到后面的散板是一个调门到底的。但有些演员唱时是将导板降调唱的，降半个调门或一个调门的都有。余先生不降调，实为难得。“背转身来谢神灵”一句后来改为“祭神灵”，如果是得胜回来则可以用“谢神灵”，而“祭神灵”者乃是出战前祝告神灵之意，求其佑护出战能得胜回来，因此改成“祭神灵”是恰当的。散板最后一句的“扫荡烟尘”用的是高腔，后来余先生发现“荡”字唱得不准，应该是去声（dàng），而唱高以后就成了上声（dǎng挡音），于是他就把原来
改了以后听起来仍保留有高亢激越的腔，而字也唱正了。所以后来余先生调嗓时就按改动后的唱法。现存孟小冬说戏录音就是这样唱的。
《搜孤救孤》是余先生的代表作之一。孟小冬得余氏真传，1947年在上海演出，轰动申城，深受欢迎。第一段的二黄原板“来年必定降麒麟”一句中的“麟”字的腔落在眼上，这是一个创造。按二黄原板的规律应该落在板上，余先生这样唱是为了和普通唱法不雷同，不落俗套。如在后面“法场”唱段中的“满怀心事向谁云”的“云”字的腔是落在板上的。如按不落在板上的唱法琴师不用倒弓，反而方便。另外“千言万语他不肯”的“肯”字余先生是耍着板唱的，显示程婴此时无奈的情绪。“无奈何我只得双膝跪”的“只”字，余先生唱的是尖字。后来在调嗓和演出时都改唱团字了，现存孟小冬的录音唱的是团字。
第二段“白虎大堂奉了命”导板后，一般为四击头丝边一锣后，胡琴拉长过门起唱回龙“都只为救孤儿……”而余氏则用大锣夺头后，半个二黄原板过门即起唱，这也是余先生与一般的不同处，这样可使节奏紧凑。
《洪羊洞》一剧余先生只灌了“二黄慢三眼”一段，其中第二句“真可叹……”的“真”字余唱的是尖字，即是“怎”字音，后来余先生就改唱团字了。以后孟小冬、杨宝森等都按团字唱的。
《法场换子》一段二黄三眼中“樊夫人拔宝剑自刎人头”，余先生后来改唱为“自刎咽喉”。
《四郎探母》（见娘）唱的“二六”，余先生在灌唱片时是按老的唱词，最后一句是“愿老娘寿康宁永和谐无灾”。后两字删去不唱了。朱家夔先生曾问他为什么不唱这两个字，先生说：“前面有一句‘铁镜公主配和谐’，这‘和谐’两字用于夫妻之间则可，用于佘太君则不妥，因老令公碰死在李陵碑，太君已是守寡，这‘和谐’两字从何说起，故而不能用。因此也就不唱了。”（大意如此）说明余先生对唱词字斟句酌，极为严谨，一丝不苟，务求合理精到。
《上天台》一段二黄三眼第一句“……告职归林”的“林”字用的是长腔，实际上余先生在演出或平时调嗓时均不唱长腔，而唱的是短腔。这是因为灌唱片时为了凑满一面三分钟，所以加了一个长拖腔，但演出时如在这里用长拖腔与前面的“金钟响玉鼓催王登龙庭”的腔重复了，故在此用短腔。附带提一下， “金钟响……”这句唱词与—般唱的也不同。有人唱成“金钟响玉兔归王登九重”。余先生认为“金钟”与“玉兔”没有关联，常是“金乌”与“玉兔”并用，而“金钟”则与“玉鼓”并用才是合理。而“九重”不合辙，虽然第一句可以不拘泥合辙，但不如用“龙庭”较为合理。
以上所谈的是余氏前期录的十二张半唱片，均由李佩卿操琴。李的琴艺甚高，功力深厚，与余氏合作可谓珠联璧合。李的琴与余的唱真是天衣无缝，浑成一体，几乎分不出哪是琴哪是唱。惜乎余氏后因病息影舞台，而李亦旋即谢世，实菊坛之一大憾事。
余先生在1932年录了四张唱片，由朱家夔先生操琴。那时余先生大病初愈，嗓音失润，调门也较低。当时长城公司与他接洽，约定以壹千银元一面高于别人的价格请他灌片，余先生同意灌唱片，但时间要由他自己定，哪一天感到嗓子可以就灌录。当时的录音师是一位德国专家，他准备灌完唱片即回国，为此只能专等。某一天午夜，余先生开始调嗓（余先生习惯是在午夜调嗓），感觉到今天嗓子不错，就提出今晚就灌唱片。一面叫人通知文武场面的人，一面通知长城公司派车接余先生。那次负责通知的是我义父阎世祥。这时那位德国录音师找不到，一打听他在舞厅跳舞，及至找到已是深夜一点多钟了，这才开始录音。余先生这次灌录的唱段，虽然嗓音略带沙哑，但是音质宽厚，韵味很浓，演唱技法已达到了炉火纯青的境界，有人比喻好像是吃甜沙瓤的西瓜“沙，脆、甜”。
《摘缨会》是余先生调嗓时经常唱的段子，但在录制唱片时由于时间限制不得不将唱词从二十二句压缩为十二句。老唱词有二十四句，赵贯一灌有唱片(赵是余的票友，初供职于北京银行界，全国解放后弃商下海演戏，后任教于江苏戏校)，余先生删去两句西皮三眼，因为感到三眼的腔有重复，字句多，显得冗长拖沓。这几句的原词是：“孤摘他司马印芳贾执掌，有谁知这老儿心怀不良；孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，中途路竟叛逆与孤争强”。唱词中提到药贾这个人物实际上在剧中未出现，与剧情关系不大。所以删掉两句，把后两句唱词改成：“孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，又谁知这老儿与孤争强。”朱家夔先生教我唱时就教这二十二句。
西皮三眼的第一句“劝梓童休得要把本奏上”中“上”字的腔在唱片中是这样唱的：
而余先生平时唱的是：
《捉放宿店》中二黄慢板的最后一句“自有那神灵儿天地鉴察”。余和朱研究，认为“神灵儿”的“儿”字不妥，对神灵怎能用“儿”字，有不敬神灵之嫌。于是把“儿”字去掉，改成虚字“呃”，但是腔不动。把“天地鉴察”改为“天理鉴察”，这样，词意也就合理了。
《乌龙院》中“莫不是妈儿娘打骂不仁，后来改唱为“打骂不成”，“莫不是思想宋公明”中“宋公明”三字的原唱是：
余先生平时调嗓时总是先调《马鞍山》中钟元甫唱的一段二黄原板，即“老眼昏花路难行”。因为这段唱词十三辙的字齐全，对咬字发音很有好处，并且没有高的腔，可以把嗓子撑开。杨宝森先生继承了余氏的调嗓方法，也是这样。
余先生一般都爱在午夜里调嗓，到凌晨二三点钟方才结束。当时一些酷爱余派艺术的青少年和戏迷，都在这时到墙外去偷听。余先生家客厅正中摆着一只大青花瓷瓶，与人家不同的是它是躺倒放着的，瓶口朝外。余先生每晚在客厅里调嗓时，他对着瓶口唱。据说有二个原因，一是对着瓶口唱，有回音可以自己听到，而且声音比较集中，不散，听得真切，可以发现唱中存在的问题；二是在半夜里唱，怕影响四邻休息，对着瓶口唱声音传出去可以小一些。但这样一来，却苦了一批墙外偷听的，有时天气冷，余师母怕冻坏了他们，就让他们进来听。余先生调嗓时调门是逐渐提高的。先用低调门唱，等到嗓子渐渐放开，再用高调门。余先生总是手里拿着竹笛，自己用笛音定调门。我义父曾送我一张余先生对着瓶口，手拿竹笛调嗓时的照片，可惜在“文化大”中弄丢了。真是很大的遗憾。
以上说的这些，反映了余先生在灌了唱片以后，仍在不断地修改完善他的唱腔和唱词。这种对艺术精雕细刻孜孜不倦的执着精神，让人钦仰和敬佩。本来嘛，唱片已经灌了，而且在社会上影响也已经很大了，一般人也不会再去改动它了。但余先生则不然，他仍然不断琢磨精研，力求更加完善，这是对艺术的高度负责精神，很值得后人学习。艺无止境，特别是现在大力提倡振兴京剧的时候，余先生的精神应该得到大大发扬的。
（朱云鹏 《中国京剧》2003年5期、6期）
