当京剧舞台响起西皮圆舞曲
当京剧舞台响起西皮圆舞曲 当光绪和梦中的珍妃跳起华尔兹，舞台上响起圆舞曲，只不过这是一首用胡琴伴奏的圆舞曲。字幕一出，观众哈哈大笑，随即一阵掌声，“西皮圆舞曲”。 这是11月14日北京繁星戏剧村上演小剧场京剧《鉴证》时的一幕，台下坐的大部分是年轻观众。演出结束，很多观众离场时说“这戏不错”“这戏还成”，在今天的京剧演出市场，特别是对新编京剧来说，实属不易。 《鉴证》讲的是戊戌变法十年后，光绪帝临死前发生的故事。 这终究是一个讲述年轻人的故事：光绪帝死的时候才37岁。 慈禧一直是各路晚清宫廷题材文艺作品的主打人物，珍妃、溥仪也为众多文艺创作者所爱。戊戌之时，康梁和六君子成为主角，戊戌之后，光绪被软禁，因此多以软弱形象在文艺作品中出现。 然而光绪帝死后留下了一大悬案：他到底是病死的还是被毒死的？近年，科学家经过对光绪头发的检测，发现其体内砷含量远远超出正常人，从而确认他是被毒死的。《鉴证》一剧便是受此启发，结合历史资料进行创作的。 编导通过演绎光绪死亡这一历史事件，来展示他作为一位胸怀抱负、试图除弊革新的年轻封建帝王所面临的种种艰难，并以此来挖掘他的性格特征和内心世界。贯穿整部剧的主线是光绪与慈禧的矛盾，但不是简单庸俗的宫廷权力斗争，背后是“国”与“家”之间的矛盾：光绪的出发点是君主制下，如何突破祖制拯救国家危亡，而慈禧的出发点是如何维护家族利益和家族统治。这便让人们在对光绪和慈禧两个人物的认识过程中，打破二元的善与恶，增加了度的可能。 在此主线上，这部戏以三个角度来塑造光绪，为子、为君和为夫。为子，与慈禧的矛盾；为君，与袁世凯的恩怨；为夫，与珍妃和隆裕的情感纠葛。多角度叙事、多元的人物塑造，拉近了与今天观众的距离。 对光绪帝的塑造，观众被调动起来的不仅仅是同情，还有一种共情：每一个年轻人都不得不面对家庭、事业、爱情带来的种种美好和种种矛盾，或挣扎、或煎熬、或憧憬、或努力。一位年轻的皇帝要突破家庭的阻力二次创业，今天的年轻人为自己的理想奋斗时会不会也面对相似的处境？从光绪梦碎的悲剧中对比自己，从伦理之中见国家与民族，从国家与民族之中又见伦理。 所以，《鉴证》是一出历史剧，但不是宏大叙事、虚无缥缈、脱离时代，它是以小见大，以当下视角思考历史，形成古今互动的历史“小戏”。 无疑，全剧音乐的最大亮点就是“西皮圆舞曲”。中国戏曲和曲艺一直很讲究暂时“跳出”，以调侃的方式与观众直接交流，本质上是把舞台时空与现实时空打通，自由转换。“西皮圆舞曲”就起到了这样的作用，它的出现一改之前戏中的压抑沉闷，伴随着光绪与珍妃的爱情“小调调”和华尔兹舞步，一股清新之风扑面而来。曲子的基调是爱德华·埃尔加的《爱的礼赞》，将西乐的节奏化入到戏曲节奏之中，以单皮指挥，以京胡伴奏，中西结合，却不违和，动听之外又自带喜感，也使得观众瞬间超然于舞台之外，被音乐本身的幽默打动。 除了“西皮圆舞曲”，另一个值得说道的设计是最后光绪演唱的反二黄唱腔。反二黄唱腔由于音区更大，旋律跌宕起伏，更容易展现剧中悲大痛大伤大恨的情绪，如《乌盆记》刘世昌的悲恨、《两狼山》杨继业的悲愤、《朱痕记》朱春登的悲绝等。但目前常看到的传统戏中，包括《哭秦庭》《哭祖庙》等，都没有用反二黄去表现重病在身将死之人。这种情况通常用二黄，例如《洪羊洞》《白帝城》。这倒不难理解，因为一个病重之人死前哪还有力气激昂慷慨，这不合戏理，就像谭鑫培评刘鸿生的《洪羊洞》：“我看你怎么死？” 如果只是从光绪是一个中毒濒死之人来看，唱反二黄似乎不大合理，但是依整出戏的情绪走向和光绪内心的愤懑，还有比反二黄更适合的板式吗？无论西皮还是二黄，都太单薄了。 这场戏很容易让人想到《哭祖庙》，但是唱腔没有设计导板、回龙，也没有通常所用的反二黄慢板，而是直接起原板，可以削弱中毒的光绪与反二黄大悲大伤的情绪之间的矛盾，又可以表现光绪内心的悲恸、绝望、不甘。而且，这个段落是诗化的，是光绪代今人言，整体上并不违和。 当然，单独拿这段唱腔与前人的创作相比，如《野猪林》中的“大雪飘”，确实少了深远的意境，但那种越来越快的节奏，那些字数越来越多的唱句，恰如光绪——一位壮志未酬的年轻帝王——身体中的鲜血即将喷涌而出。光绪垂死前的“呼号”，是一个年轻人的泣血，一个时代的哀号，更是今人对腐朽没落制度的怒责。 纵观整出戏，少见大导板、大拖腔，更多的是原板、四平调、快板等，甚至以顶板来减少过门，使整个戏曲音乐不失细腻和情感，又紧凑易于接受，显然是符合初窥戏曲的年轻人的口味和欣赏习惯的。 当京剧舞台响起西皮圆舞曲 有人会说，主演在舞台上又搂又抱，还有“嘣嚓嚓”，演员念的不是京白也不是韵白，又有很多身段不符合程式，加上灯光音效，还是京剧吗？ 剧中不管光绪还是慈禧，念白都是大嗓，介乎于传统京白和话剧台词之间，始终带着戏曲的节奏，是有音韵的，“劲头”是戏曲的，我们可以从童芷苓先生的武则天那里找到一些影子。演员的动作依然受着程式的约束，属于“舞”的范畴，舞台布置上合为榻、分为椅，不过是传统戏曲舞台一桌二椅的变形，整体而言符合戏曲虚实相生的特性。只不过某些细节处理偏实，某些地方加入了话剧元素，但最终这些细节都化入了京剧之中，成为了一种表现手段而已。 编剧、导演李卓群说，创作《鉴证》不敢太“勇猛”，也是一步一步、小心翼翼地以“改良”的方式去实践一些新的想法。 在我看来，我们应该肯定优秀青年戏曲编剧、导演进行的探索。以《鉴证》为代表的有探索精神的新编戏，除了丰富剧目和表现手段以外，对年轻演员有着另一个层面的助益。《鉴证》的主演马博通和索明芳是北京京剧院的演员，他们在这出戏里的表演既有年轻人的明快、热情、奔放，也有接受传统戏历练后的老练。作为观众，我能感受到他们对剧中人的理解，能够看得出，这些经过舞台历练的年轻演员，太需要符合年代、符合他们性格、气质、兴趣、爱好的角色了。他们内心深处的表演需要时代共鸣的激发——并不是一定要扮演与自己同时代的角色，而是剧中的故事、人物、思想、情感与当下有所契合。 这些年轻人在演传统戏的时候，我只是看到了他们所学到的“技”，但在这样的新戏里面，看到的是他们的“情”和“意”——显然马博通对光绪的理解远胜于对杨波、薛平贵的理解。 如果说传统戏给予年轻演员的是“本钱”，那么新编戏的摸索提供的是“相信”。符合艺术规律又具有创新精神的新编戏所引发的艺术与当下的共鸣，会让演员更加相信这门艺术的魅力，继而激发出由内而外的创作活力和能量，对于艺术家的养成，它与来自外界的有形肯定同样重要。
